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  • Biophilia [soft and tender extinction series]
    25.05.2023—22.07.2023
    INAUGURAÇÃO: 24.05.2023



    Vista de exposição

    © Bruno Lopes





    Vista de exposição

    © Bruno Lopes





    Vista de exposição

    © Bruno Lopes





    Qual é a diferença entre um tubo de ensaio e uma paisagem pós-apocalíptica? Entre um aquário e o oceano primitivo? O tempo e a presença de pessoas. A ideia de alguém a observar, a controlar.

    Numa destas alternativas, aquela presença não existe. O que existe sempre é o desenvolvimento, natural ou não, de um microcosmos autónomo, de um ecossistema afastado do perigo humano. Antes ou depois da catástrofe (pode não importar), mas próximo daquilo a que chamamos ambiente natural, também conhecido como Natureza. Um conceito com que sempre tivemos dificuldade em nos identificarmos sem cair na dicotomia entre pura inocência pré-adâmica versus utilitarismo capitalista.

    É difícil não pensar em Stalker (1979), a obra-prima de Andrey Tarkovsky, ao descobrir a Biophilia de Paulo Arraiano. Isto não se deve apenas à maravilhosa estética onírica e perturbadora das obras – levantando questões críticas do antropoceno, das alterações climáticas e das catástrofes ambientais – mas também porque parecem investigar problemas estreitamente relacionados ao horizonte do futuro – toda a estética de ficção científica que vemos nas mesmas, o eu interior e mesmo uma certa espiritualidade pessoal estreitamente associada ao ambiente.

    O título da obra também não surgiu por acaso. Biofilia é uma afinidade inata e natural da vida ou dos sistemas vivos. O termo foi inicialmente utilizado por Erich Fromm para descrever uma orientação psicológica de ser atraído por tudo o que é vivo e vital. Aristóteles foi um de muitos a apresentar um conceito que poderia ser resumido como ‘amor à vida’. Aprofundando o termo philia, ou amizade, Aristóteles evoca a ideia de reciprocidade e como as amizades são benéficas para ambas as partes em mais do que apenas uma forma mas, especialmente no caminho da felicidade”, esclarece o texto. Neste sentido, o que é importante destacar neste caso é a nossa relação, como seres humanos, com a natureza, o chamado capitaloceno e a ligação entre vida humana e não humana.

    E, de facto, o que me interessa na forma como a obra foi instalada é o recurso ao aquário, à bolha protetora inserida no coração de um “corpo transparente revestido de uma pele de vidro e metal colocado no meio da paisagem envolvente”.

    Há algo escatológico neste duplo mise-en-abyme que desperta sentimentos de nostalgia e medo. Ambos ao mesmo tempo. Talvez porque a humanidade parece estar ausente aqui. Estamos perante a natureza na sua forma pura. Mas, de certa forma, uma natureza dupla. Uma natureza supostamente pura no exterior.

    E uma espécie de natureza artificial – protegida e talvez gerada – no seu interior. Qual é a sua verdadeira versão? A que estamos a destruir por fora ou a que estamos a tentar salvar por dentro? Existe uma verdadeira natureza?

    Porque, de facto, aqui o visitante encontra-se numa espécie de espaço intermédio, no sentido que lhe foi atribuído por Emmanuele Coccia, de um lugar onde “a realidade se torna sensível, se torna um phainómenon”, ou seja, visível. O espetador parece estar envolto num mundo natural (e está), mas sem nunca ter acesso real ao mesmo, encontrando-se sempre com um cristal que medeia essa relação, transformando todo o contacto possível com “o mundo” numa imagem. De facto, “o aspeto extremo da exterioridade só é povoado com imagens”, como nos lembra Coccia ao tentar definir uma nova abordagem sujeito-objeto a que ele chama “vida sensível”. A conhecida alegoria da caverna de Platão ainda está muito presente (com um mundo externo, inatingível e puro e uma realidade interior, desconhecida e maleável), embora aqui comecemos a compreender uma lógica para além da metafísica clássica.

    Por um lado, a grande janela continua a ser a tentativa impossível de uma representação realista do mundo, com tudo a que isto se refere: a pintura romântica, a origem da moldura ou a ideia de ecrã. Não conseguimos escapar a essa tendência para romantizar a natureza quando olhamos para o exterior.

    É uma espécie de “teologização” do natural, uma ideia paradisíaca de um ambiente (falsamente) acolhedor, de alguma forma antropomórfica.

    Por outro lado, podemos ver um curioso aquário transparente que parece imaginado para recriar ou salvar vidas. Ou, pelo menos, salvar a vida natural. Há uma ideia de natureza inocente presente, mas, a instalação claramente artificial anula imediatamente essa tentação. Aqui está um segundo compartimento, um útero feito com areia aplicada a alta temperatura, rochas vulcânicas, água, plantas aquáticas e fumo. E parece de facto uma biosfera autónoma criada para abrigar a vida. Contudo, ao mesmo tempo, parece também uma relíquia: um túmulo ou um armário feito para preservar algo que está a desaparecer.

    Embora funcione claramente como um universo autossuficiente, é neste caso impossível ignorar a dimensão humana. Para que servem estas rodas e para onde se irá mover este universo? Estamos numa zona indeterminada, fora de um aquário mas dentro de um edifício, a olhar mas também talvez a ser observados, nesta área intermédia do axolote no conhecido conto de Julio Cortázar. A apresentação estética explora a ideia de metalepse, ironia pós-moderna, a representação infinita que esbate o referente absoluto; a caverna tornou-se uma paródia. Já não existe qualquer dicotomia metafísica. Muito pelo contrário. Estamos perante o que Coccia designa de “metafísica da mistura.” Não de uma fusão com o natural, mas sim do aparecimento do artificial no natural, uma reflexão sobre o transumanismo e uma certa tecnobiologia. As (bio) formas de vidro parecem moluscos ou alienígenas e os ecrãs surgem agora da terra.

    E nós estamos no meio disto. Entre a tentação reconfortante da paisagem, o perigo de extinção natural e o surgimento da tecnologia. Naquela névoa etérea e instável que envolve o embrião e que o edifício circunda. Fora e dentro. Num ato de dominação ou libertação. De monitorização da realidade e absorção pela mesma.

    Porque se é verdade, como o título sugere, que os humanos têm de restabelecer o contacto com a sua biofilia inata, talvez a questão mais pertinente não seja que bios queremos ou que bios nos esperam, mas qual é a forma correta de amar, que philia queremos. Ou seja, quão longe estamos do que prezamos, como olhar para o que é apreciado e como interagir com isso. Sem objetificá-lo, mas também sem glorificá-lo.

    Se também é verdade que a vida é “a capacidade de preservar e produzir imagens”, como refere Coccia sobre a vida sensível, a nossa perspetiva está estreitamente associada à nossa forma de cuidar. E a instalação de Paulo Arraiano é, para além de uma tentativa de “amar a vida” novamente, uma tentativa de olhar para a vida da forma certa, de novo.

    Uma forma de ser um stalker no bom sentido. Talvez da mesma forma que o protagonista do filme de Tarkovsky entra no que ele designa de The Zone.

    Aurélien Le Genissel
    Maio 2023



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