A exposição JUST BELIEVE. centra-se na presença de um conjunto de obras, de quatro jovens artistas, em que as coincidências ou pontos de contacto entre elas, poderá ser considerado como que circunstancial. A selecção, quer dos artistas, quer das suas obras parte de um trabalho de observação, sem preconceitos relativamente ao resultado final da exposição, possibilitando a existência de um conjunto de linhas fortes que confirmam as tensões entre as obras, no contexto contemporâneo.

Posicionando este texto em direcção ao contexto do espaço expositivo, a construção da narrativa de JUST BELIVE. foca-se em cada um dos artistas. Essa narrativa determina uma montagem dominada por critérios em que as linhas de forças entre as obras são aquelas que mantêm o equilíbrio do conjunto, convidando o visitante a construir relações entre os trabalhos e a estabelecer “campos de observação”, mais ou menos autónomos.

O olhar fotográfico e a análise crítica de Elisa Azevedo (Porto, 1996) sobre motivos e temas como a evocação simbólica do corpo humano – físico e fotográfico – e de outros objectos de representação que cruzam com as observações desses corpos, estão representados na sua obra, em JUST BELIEVE. A peça Sem Título (Body to body), 2018, é uma das vinte e sete que fazem parte da sua série Body to body. Numa condição de verticalidade, de suspensão e leveza, esta obra sugere-nos quase que fantasmagoricamente uma secção de uma mulher jovem ou seja, um enquadramento da sua axila esquerda. Como se de um discurso mimético sobre escultura renascentista este fragmento interrompido pelas margens da fotografia –impressa na morfologia do seu suporte –, se tratasse. Da sua série Flesh Flower – (flesh / carne, flower / flor), a artista apresenta-nos Untitled (Flesh Flower), 2018, uma imagem que ao contrário de Sem Título (Body to body) se encerra em si por uma moldura, remetendo-nos novamente para um fragmento de uma qualquer escultura pertencente a algum monumento marmóreo; tecido, corpo, superfície, intimidade, cavidades e sombras, branco e pudor sugerem-nos uma genitália feminina, aludindo-nos esta às flores que a artista cuidadosamente seleciona para nos sugerir através do elemento natural e da cor, o elemento sexual feminino, num todo. Em paralelo, como se de um díptico se tratasse, noutra imagem igualmente intitulada Untitled (Flesh Flower), 2018, da mesma série de fotografias, sente-se que a artista escapa ao encontro entre ela, enquanto observadora por detrás da câmara fotográfica, e o corpo em si. Pretende agora caracterizar uma peça corpórea de carácter fetichista; um qualquer arnês que pode pertencer ao universo do goth fetiche bondage e que surge para nos obrigar a reflectir entre o pudor e o prazer sexual.

Talvez o que nos intrigue mais no trabalho de Fábio Colaço (Lisboa, 1995) sejam a ambiguidade e o consciente interesse por um um discurso irónico, que nos situa numa linha discursiva mais persuasiva e que alinha com a denúncia de um problema ou acção, através da obra contemporânea. Just Believe., 2020-2021, (que dá título à exposição) tem como ponto de partida uma imagem humorística e viral amplamente divulgada, compartilhada e consumida na internet. Tal como o artista refere “a noção albertiana renascentista da pintura como uma janela aberta está associada, através do meio tradicional da pintura a óleo, à janela digital e à cultura meme da época em que vivemos”. Este conceito contemporâneo de expressão e de autopropagação via internet é pelo artista sintetizado em pinturas na série em aberto, Meme Paintings. Obras intituladas como Time is Money, Money is Power, Power Corrupts Eventually ou Money, de 2019, denunciam bem, através da linguagem escrita, gráfica, preto sobre branco, aspectos sociológicos e dimensões políticas de um fenómeno do mundo digital. Não podendo dissociar-se das obras da série a que pertence, Just Believe. para além de espelhar a cultura meme, revela e busca encerrar a ruptura entre pintura e linguagem escrita. E, é aí também que se localiza a contínua relevância desta série e desta obra, pois se a linguagem se tornou uma questão central para a arte contemporânea, é, neste caso, uma linguagem escrita com voz. As duas pequenas esculturas em gesso maciço realizadas a partir de um molde directo ao corpo – neste caso, a mão do artista – apresentam-se-nos ora em posição de acumulação – Untitled (debt), 2022, – ora em posição de OK / Zero – Untitled (0), de 2022. O título da primeira ativa a ideia do “buraco da dívida”, deixando em aberto analogias entre o título e o contexto, que possam ser feitas pelo espectador; no que se refere a segunda escultura, é importante para o artista referir que “pelo facto de estarmos perante a mão, e não a totalidade do corpo, temos apenas acesso a uma parte desta ação, que pode ser dúbia e até irónica”.

A ironia deve ser entendida como tal, pois o seu propósito completa-se unicamente quando o receptor a entende. O sujeito receptor é valorizado porque é visto como capaz de compreender a mensagem cifrada que lhe é dirigida, transformando-se em vítima se não conseguir perceber a duplicidade de sentido do discurso. A ambiguidade da mensagem possibilita um entendimento divergente. É neste sentido que a obra There won’t be any miracles for us, 2020-2021 de Isabel Cordovil (Lisboa, 1994) se apresenta ao observador; numa perspectiva muito pessoal, esta peça é certamente ambígua em que o seu título ajuda a compreender o tempo de acção e os propósitos do resultado negativo de dois testes de gravidez, realizados por duas amantes. Para Freud, a ironia corre facilmente o risco de ser mal entendida, visto que sua essência consiste em dizer exatamente o contrário do que se pretende comunicar à outra pessoa, fazendo uso de algum gesto ou de um tom de voz, indicando que se quer dizer o contrário do que se diz. “A ironia só pode ser empregue quando a outra pessoa está preparada para ouvir o oposto” (FREUD. 1998). Por outro lado, também o humor está implícito na referida obra enfatizando a função social do riso. No entanto, segundo Henri Bergson, o humor é o inverso da ironia, ambos são formas de sátira; a ironia é de natureza oratória, o humor tem algo mais científico, prefere os termos concretos e os detalhes técnicos. Contrariamente, com Two Soviet helmets in the position of Rodin’s Le Baiser, 2022 a artista é capaz de ironizar com silêncio o beijo escultural e delicado da obra de Rodin permitindo, sem qualquer esforço, que a sua peça adquira também uma leitura mais humorística.

Pedro Henriques (Lisboa, 1985), conhecido por desenvolver uma interessante investigação acerca da imagem e dos processos perceptivos nela implicados, apresenta-nos duas peças produzidas em diferentes contextos. Segundo o artista, Fonte, 2021 tem em comum com as suas demais obras, uma tensão latente entre a superfície presentificada e virtualizada – imagem, no sentido escapista –, em que o material visual divide o protagonismo com a própria silhueta do suporte. Nesta obra podemos encontrar um elemento branco incrustrado no próprio suporte que activa a superfície de uma forma estranhamente operativa/funcional. Neste caso, o botão on/off tem uma neutralidade funcional bastante forte, anódino. Por outro lado, em Cara longa (n2), 2021 e Elefante, 2021, um outro tipo de botão – arcade – existe como que um eco lúdico associado aos jogos. Para lá destas invocações, independentemente do suporte onde são aplicados, estes botões cumprem também uma função gráfica, muitas vezes de acoragem do olhar, de lhe dar direção e concentração permitido, assim, uma experiência perceptiva muito associada ao consumo das obras de arte.